北京什么雀斑医院好 http://baijiahao.baidu.com/s?id=1713786472288853396&wfr=spider&for=pc《西洲曲》是一首绝美的诗，钟惺、谭元春《古诗归》说它“声情摇曳而纡回”，沈德潜称此诗为“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出”（《古诗源》卷12），陈祚明说它“语语相承，段段相绾，应心而出，触绪而歌，并极缠绵，俱成哀怨”，是“言情之绝唱”（《采菽堂古诗选》）。但是关于它的理解则存在困难，也因此关于它的解读说法不一。
一
年上半年，在《申报·文史副刊》上，游国恩、叶玉华二先生就《西洲曲》的理解问题展开了争论。争论主要集中在三点上：第一，诗中所涉及的主要地点“西洲”到底在何处。游先生认为西洲在江南，是诗中女方的住处，叶先生认为西洲在江北，是诗中男方的住处；第二，诗中所用的口吻。游先生认为从诗的开篇到“海水摇空绿”都是男子的口吻，叶先生认为全诗都是女子的口吻；第三，关于“忆梅下西洲”中“梅”的理解。游先生认为可能是女子的姓或名，叶先生则说它是指梅花盛开的季节。
后来，余冠英先生撰写了《谈西洲曲》（《汉魏六朝诗论丛·谈西洲曲》，唐棣出版社，，70—77页），提出了与游、叶二先生不同的看法。关于西洲到底在何处，余先生认为：“西洲固然不是诗中女子现在居住之地，也不是男子现在居住之地，它是另一个地方。”在字句理解方面，余先生认为“忆梅下西洲”的“下”是“洞庭波兮木叶下”的“下”。关于“单衫杏子红，双鬓雅雏色”，认为“这两句诗的作用不但是点明诗中的主角，而且表示自春徂夏的时节变迁”。关于“卷帘天自高，海水摇空绿”，认为：“‘海’，本来没有海；‘水’，本不是真水，所以绿成了‘空绿’。……摇是帘摇，隔帘见天倒真像海水滉漾，那竹帘的绿自然也加入天海的绿，待帘一卷起，这滉漾之感也就消失了，只觉得天高了。”关于“南风知我意，吹梦到西洲”，认为“这个‘梦’不必泥定作梦寐的梦，白日梦也是梦”。
关于“忆梅”的主人公到底是谁，钱钟书先生的观点与游先生一致，在《管锥编·毛诗正义六〇则》“陟岵”条中他认为：“古乐府《西洲曲》写男‘下西洲’，拟想女在‘江北’之念己望己：‘单衫杏子红’、‘垂手明如玉’者，男心目中女之容饰；‘君愁我亦愁’、‘吹梦到西洲’者，男意计中女之情思。据实构虚，以想象与怀忆融会而造诗境，无异乎《陟岵》焉。”（《管锥编》第一册，中华书局，，—页）则“忆梅”者为男性，折梅寄梅者亦为男性，江北为女子所居地；“君愁”句“吹梦”句则是男子想象中女子之情感心理活动。钱先生主要是以此来阐发“诗从对面来”的美学原理，这又是一种观点。
王季思先生在《怎样理解和欣赏西洲曲》中，不同意余冠英先生关于“忆梅下西洲”的“下”的解释，也不认同游国恩先生关于“梅”的说法：“这梅是象征性的、暗示性的，跟下文女方拿莲来象征她所爱的男子一样，不一定是她的名或姓。”但王先生将“莲”当作“被女方称作莲的男子”，“在封建社会，梅不可能像今天的女青年一样，在门上写几个字：‘莲，我采莲去了！’莲也不可能像今天的男青年一样，向左邻右舍打听梅的下落”。关于“海水摇空绿”，王先生认为：“我想这是夸张的写法，把武汉一带辽阔的江面说成海；或者是南方特殊用语，像今天广州人称珠江作珠海，称渡江作渡海一样。西洲在江北，莲在江南，梅登楼南望，自然只见摇空的茫茫的江水。”关于西洲在何处，王先生认为，“西洲当是女方生活的地方”。关于整首诗，王先生同意游先生的说法，认为是“写男方正在怀念着梅而想到西洲去”（《求索小集·怎样理解和欣赏西洲曲》，广东人民出版社，，—页）。
上述几位专家有关《西洲曲》的解读我们可以看出，他们虽然都很希望真正为《西洲曲》找到最合理的解读方式，但是又都留下了新的疑问。问题出现在，根据一般的逻辑思维，我们很难顺利而流畅地理解这首诗的全部含义，这主要表现为诗中空间与语意之间存在矛盾，这就使得西洲的地理位置成为理解本诗的最大障碍。这里的原因在于，《西洲曲》本身存在一定的矛盾。
二
我们注意到，《西洲曲》一个最大的特点就是采用顶真勾连的方式展开和推进情节，而在情节的展开和推进过程中，又是以地点的转换作为媒介。诗中依次出现的地点为西洲、江北、西洲、桥头渡、树下、门前、门中、南塘、西洲、青楼、西洲，这些地点中，除了江北之外，其他地点都是围绕西洲，或者可以说都是在西洲之内的。因此，余先生说这首诗讲的是一个与西洲有关的故事当然是对的。实际上，吴声西曲中有许多诗都存在这种情形。而所谓吴声西曲的分类，本来就是以诗歌产生的地域来划分的，郭茂倩《乐府诗集》说：“自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”（卷44）王运熙先生在《吴声西曲的产生地域》一文中，通过考察吴声中的《子夜歌》、《上声歌》、《欢闻歌》、《前溪歌》、《阿子歌》、《丁都护歌》、《团扇郎》、《长史变歌》、《桃叶歌》、《懊侬歌》、《华山畿》、《读曲歌》等，得出如下结论：“上面提到的地点，除《前溪歌》的产生地武康离建业较远外，其馀均在建业及其附近。吴声歌词提到的地名固然还不很多，但其全部歌词，在在流露出商业城市的气息和情调；由已知推未知，我们认为，《乐府诗集》的话，大致是可信的。”（《六朝乐府与民歌·吴声西曲的产生地域》，古典文学出版社，，26页）关于西曲，《乐府诗集》说：“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故依其方俗而谓之西曲云。”（卷47）王运熙先生根据歌词及《乐府诗集》的说明，指出西曲的大致产生地为：《乌夜啼》产生于豫章，《石城乐》、《莫愁乐》产生于竟陵，《估客乐》产生于樊、邓，《襄阳乐》产生于襄阳，《三洲歌》产生于巴陵，《襄阳蹋铜蹄》产生于襄阳，《江陵乐》产生于江陵，《女儿子》产生于巴东，《那呵滩》产生于江陵，《寻阳乐》产生于浔阳，《寿阳乐》产生于寿阳，《杨叛儿》产生于西随，《西乌夜飞》产生于江陵。王先生说：“西曲产生地域，颇为广泛，北起樊、邓，东北至寿阳，东抵豫章、浔阳，南至巴陵，西达巴东，而以江陵为中心地带。”（《吴声西曲的产生地域》，27页）可见吴声、西曲带有浓重的地域特色，这不仅仅是因为这些民歌的产生具有明显的地域特色，还因为其中歌咏的内容离不开它们赖以产生的地域。如：
忧思出门倚，逢郎前溪度。莫作流水心，引新都舍故。（《前溪歌》）
前溪沧浪映，通波澄绿清。声弦传不绝，千载寄汝名，永与天地并。（《前溪歌》）
朝思出前门，暮思还后渚。语笑向谁道，腹中阴忆汝。（《子夜歌》）
江陵去扬州，三千三百里。已行一千三，所有二千在。（《懊侬歌》）
暂薄牛渚矶，欢不下延板。水深沾侬衣，白黑何在浣。（《懊侬歌》）
上引民歌所出现的地点如前溪、前门、后渚、江陵、扬州、牛渚矶等，既是诗中主人公情感产生的地点，也是他们情爱的寄托之处，更是一段段爱情的见证地。这样的例子在吴声西曲中随处皆是，是以吴声西曲为主的东晋南朝民歌中最普遍而又最明显的特色之一。鉴于南朝民歌与地域的亲密关系，我们有理由相信，《西洲曲》的产生与西洲这个地方有很密切的关系，《西洲曲》所吟咏的男女之情与西洲有关，西洲可能是男女主人公爱情的见证地。而“西洲在何处，两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌桕树”句，并不是如有些论者认为的与上下诗文关系疏散，显得突兀，也不是比兴手法的运用，而是交代了西洲是诗中男女主人公约会与分手的地方。西洲是一个渡口，所谓“两桨桥头渡”，而“日暮伯劳飞”则暗示男女主人公在日暮时分分手，劳燕分飞，从此过上了各自单飞的日子。所以，这里的四句决不是无关紧要的，而是有所指。也正因为西洲是约会与分手之处，所以才有诗中女主人公想起了西洲梅花开而去西洲，并折梅寄远，所谓“忆梅下西洲，折梅寄江北”。这也并不是比兴，而是实际行为。东晋南朝民歌基本上反映的是江南商业繁华的大都市市民的情感爱恋，由于是市民阶层，又由于这些地方是商业繁盛的码头渡口，所以市民气很重，女子行为自由，春天赏春游春的事情也是常有，如“杜鹃竹里鸣，梅花落满道。燕女游春月，洛裳曳芳草”（《子夜四时歌·春歌》）；“梅花落已尽，柳花随风散。叹我当年春，无人相要唤”（《子夜四时歌·春歌》）。上述两首诗即表达了女子在梅落时节游春的情形以及落梅时节无人相伴的怨叹。所以，女子想起梅花并去西洲看梅是很自然的。有论者认为“折梅寄江北”只是比兴，这也不大准确。《荆州记》载陆凯与范晔交善，曾自江南寄梅花一枝，送给在长安的范晔，并赠诗一首：“折花逢驿使，寄与垄头人。江南无所有，聊寄一枝春。”（《赠范晔诗》）梁武帝也有折梅之举：“朱日光素冰，黄花映白雪。折梅待佳人，共迎阳春月。”（《子夜四时歌·春歌》）折梅寄远并不是梅花珍重，而是藉此抒发一种思念与牵挂。
如上文所述，虽然《西洲曲》与大多数吴声西曲一样与地域的关系非常密切，但是与大多数吴声西曲都是五言四句的体例相比，《西洲曲》的体例很特殊，这或许也是郭茂倩将其列入杂曲歌辞的原因之一。只要我们对现存的南朝乐府民歌进行一番阅读，就会发现，这些民歌绝大多数是以五言四句的形式存在的。而且，同一名称的民歌往往不是单独的一首，而是少则二首，多则十几首、几十首，这也成为了东晋南朝民歌存在的定式。就拿著名的吴声西曲来说吧（以下统计依据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》晋诗卷19，不另注）。吴声中的《子夜歌》有四十二首，《子夜四时歌》有七十五首（其中包括《春歌》二十首，《夏歌》二十首，《秋歌》十八首，《冬歌》十七首），《大子夜歌》二首，《子夜警歌》二首，《子夜变歌》三首，《上声歌》八首，《欢闻变歌》六首，《前溪歌》七首，《阿子歌》三首，《团扇郎》六首，《七日夜女郎歌》九首，《长史变歌》三首，《黄生曲》三首，《黄鹄曲》四首，《桃叶歌》三首，《长乐佳》七首，《欢好曲》三首，《懊侬歌》十四首，《神弦歌》十一首（其中包括《娇女诗》二首，《白石郎曲》二首，《湖就姑曲》二首，《姑恩曲》二首，《采莲童曲》二首，《明下童曲》二首，《同生曲》二首）；西曲歌中的《三洲歌》有三首，《采桑度》七首，《江陵乐》四首，《青阳度》三首，《青骢白马》八首，《安东平》五首，《女儿子》二首，《来罗》四首，《那呵滩》六首，《孟珠》十首，《医乐》三首等。杂曲歌辞只有八首，其中有四首是五言四句（《长干曲》、《邯郸歌》、《杂诗》、《吴趋行》），一首是五言六句（《曲池歌》），二首杂言的《休洗红》，馀下的就是五言三十二句的《西洲曲》。可见，《西洲曲》的体例在南朝民歌中确实是一个特例。
当然，文学的创作是无法用固有的统一的原则或规律来衡量的，但是，从《西洲曲》存在的上述诸多扑朔迷离的疑惑之处，以及南朝民歌流行的体例和结构，我们推断，《西洲曲》很可能是发生在西洲这个地方与西洲有关的一组曲子，这组曲子经过组合而成为现在的《西洲曲》。这一点并不是空穴来风，前人也有过怀疑，余冠英先生在《谈西洲曲》中也说：“有人说这诗是若干短章的拼合，内容未必是完整统一的。这话我却不敢信，因为诗的起讫都提到‘西洲’，中间也一再提到‘西洲’，分明首尾可以贯串，全篇必然是一个整体，且必然道着一个与西洲有关的故事。”余先生所指的“有人”，大约是指沈德潜，他在评《西洲曲》时说：“似绝句数首，攒簇而成。”余先生不敢相信《西洲曲》是若干短章拼合的理由，恰恰是我们上面所说过的这一体例的南朝民歌所具有的地域特色，即如所举的《前溪歌》七首而言，第一首和末尾一首都提到“前溪”，中间一首也提到“前溪”，歌咏的是与前溪有关的爱情故事，这又何妨《前溪歌》是一首关于前溪这个地方曲子的组合？所以，余先生否认《西洲曲》是若干短章的拼合的理由显然是一击即倒的，反而恰恰是这类由短章拼合成的诗歌的一个主要特色。
而《西洲曲》一些手法的运用，也容易使人将其理解为一首诗。如，“树下即门前”的树非西洲的乌桕树，这里的树只是引出又一意象群的媒介。由此明白，虽然都言“采莲”，“采莲南塘秋”的“采莲”不是“出门采红莲”的采莲，而“置莲怀袖中”的“莲”又非上两处提到的莲，正如人不可能同时踏入一条河流，这三处“采莲”分别是三首诗中提到的采莲，但由于它们所关涉的是同一事物“莲”，吟咏的是同一行为“采莲”，所以易使人产生错觉，觉得这一行为一直在继续，但又从情理上说不通，便说这是表明了季节从春到夏到秋。表明季节没问题，但是这是三首诗中分别提到的采莲，才是应该认识到的。实际上，《西洲曲》三十二句，每四句主要围绕一组独立的意象群。只要我们仔细阅读便可以感觉到，每四句就是一个自足的小宇宙，它完整地表达了所要表达的意思，和意境、情绪。之所以我们把它们看作一个整体，并不是这些诗本身不够完满，而是通过一些修辞手法，如顶真，如接字，使得它们如细针密线缝织在一起。
三
那么，《西洲曲》又是如何成为现在的形式的呢？这大约有两种可能。一种可能是《西洲曲》在传抄过程中被当作一首诗来处理。这是指在抄写过程中简单地将五言四句诗首尾相连，即成为一首五言多句诗。我们可以做一个大胆的试验。我们就以《前溪歌》、《采桑度》、《江陵乐》、《那呵滩》等几组诗为例，将每组诗内各首的首尾相接，或者将一组诗内几首诗的顺序简单颠倒之后连接在一起。如《前溪歌》七首去掉两句五言诗中的末尾一句，并打乱次序简单连接起来：
为家不凿井，担瓶下前溪。开穿乱漫下，但闻林鸟啼。忧思出门倚，逢郎前溪度。莫作流水心，引新都舍故。逍遥独桑头，北望东武亭。黄瓜被山侧，春风感郎情。逍遥独桑头，东北无广亲。黄瓜是小草，春风何足叹。黄葛生烂漫，谁能断葛根。宁断娇儿乳，不断郎殷勤。黄葛结蒙笼，生在洛溪边。花落逐水去，何当顺流还。前溪沧浪映，通波澄绿清。声弦传不绝，千载寄汝名。
《采桑度》七曲一百四十字，简单组合之后如下：
蚕生春三月，春桑正含绿。女儿采春桑，歌吹当春曲。冶游采桑女，尽有芳春色。姿容应春媚，粉黛不加饰。春月采桑时，林下与欢俱。养蚕不满百，那得罗绣襦。采桑盛阳月，绿叶何翩翩。攀条上树表，牵坏紫罗裙。系条采春桑，采叶何纷纷。采桑不装钩，牵坏紫罗裙。语欢稍养蚕，一头养百。奈当黑瘦尽，桑叶常不周。伪蚕化作茧，烂漫不成丝。徒劳无所获，养蚕持底为。
《江陵乐》四曲八十字，组合后如下：阳春二三月，相将踶百草。逢人驻步看，扬声皆言好。不复蹋踶人，踶地地欲穿。盆隘欢绳断，蹋坏绛罗裙。不复出场戏，踶场生青草。试作两三回，踶场方就好。暂出后园看，见花多忆子。乌鸟双双飞，侬欢今何在。
《青阳度》三曲六十字，组合后为：
隐机倚不织，寻得烂漫丝。成匹郎莫断，忆侬经绞时。碧玉捣衣砧，七宝金莲杆。高举徐徐下，轻捣只为汝。青荷盖绿水，芙蓉披红鲜。下有并根藕，上有并头莲。
《那呵滩》六曲一百二十字，组合后为：
闻欢下扬州，相送江津湾。愿得篙橹折，交郎到头还。篙折当更觅，橹折当更安。各自是官人，那得到头还。我去只如还，终不在道旁。我若在道旁，良信寄书还。沿江引百丈，一濡多一艇。上水郎担篙，何时至江陵。江陵三千三，何足特作远。书疏数知闻，莫令信使断。百思缠中心，憔悴为所欢。与子结终始，折约在金兰。
《孟珠》十曲二百字，经过剪裁后为：
适闻梅作花，花落已成子。杜鹃绕林啼，思从心下起。人言春复著，我言未渠央。暂出后湖看，蒲菰如许长。阳春二三月，草与水同色。攀条摘香花，言是欢气息。人言孟珠富，信实金满堂。龙头衔九花，玉钗明月珰。望欢四五年，实情将懊恼。愿得无人处，回身与郎抱。扬州石榴花，摘插双襟中。葳蕤当忆我，莫持艳他侬。
改造过的上述诗歌给人一种很特殊的感觉，不同于一般的诗歌，其最大的特点是意象丰富，思绪繁复，诗中出现了许多表达感情的触媒。而这些触媒正是通过顶真、接字、回环、重复等方式实现的，如《前溪歌》、《采桑度》、《江陵乐》、《那呵滩》、《孟珠》等，顶真、接字现象十分频繁、普遍。正是这些触媒推进了诗歌，使诗歌婉转多姿，真的是“语语相承，段段相绾”，“续续相生，连跗接萼”，“应心而出，触绪而歌”，“声情摇曳而纡回”；而且诗中屡次出现有关地名，如《前溪歌》中“前溪”这个地名，给人前后照应、首尾相连之感，更容易使人将其误认为一首完整的诗。这是从审美感受而言。如果从逻辑梳理的角度去看，这些诗在逻辑与情理上存在一些无法解释清楚的环节，很难像解读别的诗歌那样通顺地合情合理地将诗歌梳理下去，因此令人迷惑不解。这是很自然的，因为它们根本就不是一首完整意义上的诗，出现的这些令人费解之处是非常自然的。
若此，《西洲曲》留下的诸多疑问便迎刃而解了。《西洲曲》是一首非常具有美感的、在艺术上有着很高成就的诗歌，但是独独在简单的情理上存在着难以解决的矛盾，参照上述经组合的诗歌，我们有理由认为，《西洲曲》应该是若干短章经过组合而成。
四
为什么组合后的《西洲曲》却有如此回环往复、摇曳多姿的特色，而成为诗歌史上不可企及的一首绝美的诗呢？这大约是经过了文人的加工，这是《西洲曲》成为现在的形式的另外一种可能。《西洲曲》的艺术成就，最大的特色便是运用顶真修辞格，上下勾连，摇曳多姿，前人如沈德潜、陈祚明等有关它的评价也主要是指顶真等修辞方式所产生的审美效果。而顶真格的应用也是连接诗歌的巧妙的方式。这种方式最初多出现在联章体诗歌中，如曹植的《赠白马王彪》。但这种修辞方式多数情况下似乎在民间比较流行。王运熙先生认为：“民间歌谣在语言方面喜欢重复一部分词语，回环复沓，上下呼应，以加强音节的和谐流美。运用顶真修辞格，多用叠词，都可说是这方面的例子。”（《乐府诗述论·谢惠连体和西洲曲》，上海古籍出版社，，页）《西洲曲》产生于民间，也存在上述特点，但《西洲曲》又绝不仅是民歌，而是经过文人加工而成。王运熙先生认为“《西洲曲》大量使用顶真格，又十分娴熟流美，推想起来，应是受到谢惠连体的影响。可以这样推论：当谢惠连体形成显著特色，在文坛流行之后，文人写作此体者颇多，从而出现在艺术上如此成熟的作品”（同上，页）。王运熙先生提到的《西洲曲》乃文人创作这一观点不敢苟同，但《西洲曲》在修辞结构方面是否真的受了所谓的谢惠连体的影响，值得探讨。
王运熙先生所说的谢惠连体大约是指运用顶真修辞格。谢惠连现存诗歌中很少看到运用顶真修辞格，《长安有狭邪行》首二句云：“纪郢有通逵，通逵并轩车。”《西陵遇风献康乐》五章中第三章有：“靡靡即长路，戚戚抱遥悲。悲遥但自弭，路长当语谁。”倒是与谢惠连同时、与他有密切的诗歌往还的从兄谢灵运的诗歌中有两首值得一读。《酬从弟惠连》云：
寝瘵谢人徒，灭迹入云峰。岩壑寓耳目，欢爱隔音容。永绝赏心望，长怀莫与同。末路值令弟，开颜披心胸。（其一）
心胸既云披，意得咸在斯。凌涧寻我室，散帙问所知。夕虑晓月流，朝忌曛日驰。悟对无厌歇，聚散成分离。（其二）
分离别西川，回景归东山。别时悲已甚，别后情更延。倾想迟嘉音，果枉济江篇。辛勤风波事，款曲洲渚言。（其三）
洲渚既淹时，风波子行迟。务协华京想，讵存空谷期。犹复惠来章，袛足揽馀思。倘若果归言，共陶暮春时。（其四）
暮春虽未交，仲春善游遨。山桃发红萼，野蕨渐紫苞。鸣嘤已悦豫，幽居犹郁陶。梦寐伫归舟，释我吝与劳。（其五）
《登海临峤初发彊中作与从弟惠连见羊何共和之》云：
杪秋寻远山，山远行不近。与子别山阿，含酸赴修轸。中流袂就判，欲去情不忍。顾望脰未悁，汀曲舟已隐。隐汀绝望舟，骛棹逐惊流。欲抑一生欢，并奔千里游。日落当栖薄，系缆临江楼。岂惟夕情敛，忆尔共淹留。淹留昔时欢，复增今日叹。兹情已分虑，况乃协悲端。秋泉鸣北涧，哀猿响南峦。戚戚新别心，凄凄久念攒。念攒攻别心，旦发清溪阴。暝投剡中宿，明登天姥岑。高高入云霓，还期那可寻？倘遇浮丘公，长绝子徽音。
关于这两首诗，有不同的分章法。《文选》在《酬从弟惠连》的每首之下标出“其一”“其二”等，认为这一题目之下共有五首诗，而逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》则视为五章，即一首诗由五章组成，而不是五首单独的诗。关于《登海临峤初发彊中作与从弟惠连见羊何共和之》，《文选》并没有特殊标记，认为这只是一首诗，但在逯钦立这里，也认为是联章体，有四章，而且以顶真的方式分章。从谢灵运这两首诗在流传过程中的不同分章法可以看出，诗歌极容易在传抄过程中被错接，有的是几首组成一首，有的是一首拆成几首。《西洲曲》最初可能即是以这么一种方式，由一组诗而连接为一首诗的。
但是《西洲曲》的运用顶真又与谢灵运诗中运用顶真有所不同。其一，在谢诗中，虽然运用顶真，但是谢诗可以看懂，没有梳理不通的地方，而《西洲曲》则比较凌乱。其二，谢诗以情感为纽带，顶真只是情感进一步抒发的触媒；而《西洲曲》则是以地点为关联，顶真的方式虽然使诗歌拓展，但在情感上却较为松散游离；相反，在以地点为触媒的基础上，增强了特定地域产生的风情、意境，而使意象纷繁多彩。
这里，还涉及到《西洲曲》的产生时代。曹道衡、沈玉成在《西洲曲作者》中说：“其作者本无可考。后人误以为江淹作，盖以通行本《玉台新咏》卷五附有此诗，读者不察，以为《玉台新咏》本有此诗。不知明寒山赵均覆宋刊本，锡山华氏活字本《玉台新咏》均无此诗，断非徐陵原本所有也。清吴兆宜笺注云：‘按：杂曲歌词《乐府》作古辞，非江淹诗。明人胡之骥《江文通集汇注》收入“拾遗”中，不作按语，盖不敢判其是否江淹所作。明人或有谓此诗梁武帝所作，亦不足据。’”（曹道衡、沈玉成《中古文学史料丛考》，中华书局，，页）《西洲曲》的作者与产生时代已难确定，但《西洲曲》在押韵上体现了齐梁时期的诗歌艺术水准。五言诗大约到了沈约时期，除了隔句押韵之外，诗歌中开始出现了换韵，即一首诗不是由相同的韵组成，而是在原来隔句押韵的基础上几句一换韵；并且，顶真的地方恰恰是换韵的地方，即通过顶真来换韵。不仅如此，在四句一换韵的四句之内，出现了如近体诗中的绝句句式，即四句之内，又遵循一、二、四押韵，三句不押韵的规则。一首诗就是通过换韵来结构，在不同的韵之间通常通过顶真的修辞方式来连接。这样的结构方式使得现在看到的《西洲曲》由几个绝句连缀而成，所以沈德潜说“似绝句数首，攒簇而成，乐府中又生一体”是非常有道理的。
沈德潜所说的“乐府中又生一体”，这可以暂且称之为“西洲体”。何为“西洲体”？即诗中以富有地域特色的地名为展开的触媒，在诗的叙述方式上不是遵循一般文人诗那样，随着情感的发展单线形地结构诗歌，而是通过一定的触媒（如顶真、接字、勾连、重复等），比较随意地展开诗歌的叙述视野，似乎含有一定的偶然性，这样就好像有许多线索同时展开，齐头并进，而每一条线索又像绘画似的晕染发酵出许多诗意和细节，但又不影响诗歌的主题。在诗歌的表达中，注重对外部环境而不只是人的内心的刻画，注重色彩与诗意环境的营构。虽然在叙述方式上，这样的诗歌不像传统文人诗注重“诗言志”，叙述紧密，情感连续，但是这些看似松散的结构与外部意象却共同烘托出一个大的丰富的意境，产生令人意想不到的艺术效果和审美感受。《西洲曲》是如此，初唐张若虚的《春江花月夜》、刘希夷的《代悲白头翁》以及卢照邻的《长安古意》等歌行体之所以会有如此美的艺术魅力，恐怕与上述艺术特色有密不可分的关系。因此，《西洲曲》虽然是由关于西洲的一组曲子攒簇而成，但并不影响它的艺术魅力，反而成就了一般诗歌所没有的一些审美特质，亦成就了一种新的诗体——西洲体。
(本文选自《文史知识》年第9期）
栏目：随笔·札记
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